Todas mis lecturas son contra la policia
en pos de una lectura extra moral de los hechos artísticos
Para Baby
La denuncia sin subversión es promoción. Carlos Didjazaa
Toda mi Obra es contra la policía
Si escribo un poema de Amor es contra la policía
Y si canto a la desnudez de los cuerpos canto contra la policía
También si metaforizo esta Tierra metaforizo contra la policía
Si digo locuras en mis poemas las digo contra la policía
Y si logro crear un poema es contra la policía
Yo no he escrito una palabra, un verso, una estrofa que no sea contra la policía
Mi prosa toda es contra la policía
Toda mi Obra
Incluyendo este poema
Mi Obra entera
Es contra la policía.
Hoy en día, en esta nueva era victoriana, participar de un hecho artístico, leer, ver una película, realizar cualquier actividad que incluya una instancia de recepción supone dos funciones policiales que se retroalimentan de las cuales es menester fugar:
1) Identificar de quién se trata, pedido de antecedentes policiales, qué se dice que hizo, de qué se le acusa. Hasta Genet cae en la volteada.
2) Patrullar el contenido de cualquier hecho artístico cuyo valor depende del grado de santidad de quién lo haya creado.
¿Cómo sería posible trazar una línea de fuga que ponga en entredicho, nuevamente, el derecho a la censura a existir, como ya había afirmado Burroughs cuando fue llevado a juicio por Almuerzo desnudo? A favor de una crítica extra moral -¿acaso hemos olvidado que “crítica” comparte la misma raíz que “criterio”, del verbo griego /krivo/ es decir tamizar, separar la paja del trigo; emparentado con el verbo latino cerno (ver-percibir)- que no supone realizar un juicio donde se defienda a las buenas porque son buenas y feministas, sino discernir sin ser complacientes puesto que el arte no tiene moral sino más bien interpretaciones morales de los hechos artísticos que pueden llenar la expresión castigo (funa/escrache/denuncia) con el contenido que más convenga a la situación u operación política de turno. Cualquiera puede ser el chivo expiatorio del momento ¿A cuántos minutos estamos de que como en el sueño del Opus dei en 1994 se cancele de manera permanente el Jesús del viejito puto de León Ferrari, que en paz descanse, pero esta vez por motivos decoloniales dado que el mitema de Dioniso es leído en la actualidad como un migrante racializado? ¿Cómo frenar la máquina de la interpretación y el mundo de los signos que sostiene que todo refiere al si mismo en un exabrupto paranoide-narcisista? No hay hechos morales, hay interpretaciones morales de los hechos, el crimen no existe en estado salvaje. Al fin de cuentas, juzgar siempre se realiza en nombre de valores superiores. El truco mas ingenioso del sistema: Un upgrade museístico que como un patio de comidas entregue una versión más eco gay inclusive friendly a su audiencia pasiva pero ofendidiza. El juicio trascendente impide siempre la llegada de cualquier modo de existencia nuevo. No se trata de dejar todo librado al subjetivismo ni de no dar cuenta del daño o que ya son otros tiempos; se trata una cuestión de fuerzas.
En otros tiempos había ciertos pantanos donde el público lector lato sensu quedaba encallado cual el caballo Atreyu de La Historia sin fin:
Juzgar el valor de una obra por la santidad del autor como si fuera vida de santos.
Leer la vida de quien creó el hecho artístico en el hecho mismo. Lecturas biográficas de absolutamente todo.
Autor como autoridad, fuente de toda verdad y referente último del análisis. La lectura como adivinanza: ¿Qué quiso decir?
Psicoanalizar a los personajes como si fueran el autor, y viceversa. Los traumas en el texto.
Confundir persona civil con la función autor y al revés: hacer de la persona física detrás del autor un ente no real, una no persona, un chivo expiatorio.
Cancelar la obra por lo que el público espectador consigue o no leer. El público espectador como cliente al que siempre se lo escucha. El arte y sus instituciones como la sonrisa telefónica del call center.
En este pantano se pueden encontrar anegadas figuras tales como Balthus, Klossowski, Bataille, Fracoise Sagan, Sally Mann, Diane Arbus, Truman Capote, Nabokov, Ezra Pound, Breat Easton Ellis, Borges, Arquíloco y Safo, Homero, Ovidio, Flaubert, Bourroughs, Nietzsche, Spinoza, Jenny Holzer, Alice Munro, Celine y su producción sin que salga de allí ninguna lectura prolífica o fructífera de aquellos hechos artísticos manchados por la sombra de la fama que precede a quienes los crearon o la confusión entre persona física, obra, autor.
Mientras pensaba este texto, acaeció nuevamente una funa en un museo en México, por acusaciones relacionadas a la verdad y la mentira de la obra, hablar en nombre de, suponer que todo hecho artístico debe ser auto-referencial, hacer de toda obra un testimonio personal, una compresión o lectura peyorativa del lenguaje que la obra utiliza para referirse a una trabajadora sexual, fallecida alrededor de 15 años, alojada, supuestamente en una suerte de casa de acogida gubernamental para ex trabajadoras sexuales ancianas en situación de orfandad o calle, en un inmueble donado por el ex presidente AMLO; y todo aquello que puede ser denunciado bajo el paraguas de “apropiación” “revictimización” y “extractivismo”. Que no se enteren que Aristófanes escribió en el siglo IV Lisístrata porque van a volver a quemar el museo de Alejandría. Como las funas operan por magia contagiosa, hasta la clase que da origen a este texto y su escritora llevan el tizne de quien no se plegó al linchamiento mediático, personalmente, por ignorar todo acerca de la artista cuestionada, a quien, sea dicho de paso, la funa ha catapultado a la fama más rotunda tras haber sido una simple artista del progrerío argentino y su hipogresía de la gestión kirchernista merchdelbien. Dicen que no hay mala publicidad, habrá que ver...Pureza es una marca argentina de harina. Su obra no la ha sabido defender, tal vez consiga capitalizar su cancelación.
Ergo, utilizo esta oportunidad también para traer el caso de la ahora consagradísima Ana Gallardo (cada quien se consagra como puede…) en el shopping llamado “la curaduría es un orna-miento de navidad”. MUACK. SMACK. Ok besitos. Como es vox populi, desde Foucault para encapuchadas, circa 2012, mi posición frente al arte es la misma que hacia otros productos del capitalismo: el arte es sencillamente basura (no existe en la naturaleza) ni puede ser leído sin su contexto de mercado. No obstante, habito también esta contradicción de no creer más (y por ende jamás apelar a su beneplácito) en el artistaje ni en las instituciones relativas al arte que convierten también, como por arte de magia, a una persona física en el renombrado autor de una obra pero al mismo tiempo que me guste reflexionar y apreciar ciertos fenómenos culturales que también pueden ser concebidos como hechos artísticos. No es la única contradicción que habito; y sin embargo, abrazar la complejidad es el precio que se abona por la lucidez y la sensibilidad. ¿Acaso no sé yo que mediante el lenguaje jamás se alcanza la cosa en sí y acá estoy escribiendo? Si me preguntan, la euforia de mi deseo responde por un mundo donde la brecha entre quienes crean arte y quienes la consumen no fuera infranqueable; como el mundo gitano del Sur de España donde nadie no sabe cantar ni bailar aunque sea un poco; un mundo donde no te mueras sola, hacinada en un refugio, ni te cancelen ya vieja y obsoleta tras quemarte como una bruja.
La cuestión es que si yo no creo en el sistema penal de juicios y castigos, ¿cómo puedo luego avalar una funa o caza de brujas que para colmo de males algunas de sus denuncias tienen que ver con lisa y llanamente la ignorancia, no entender cuestiones básicas que son condición sine qua non para poder experimentar activamente un hecho artístico como algo más que un consumidor que se ofende con el producto que no satisface sus expectativas? ¿Realmente no se dan cuenta de la simbología de “quemar viva” en redes a una “mujer vieja” es decir infértil, que no maneja los códigos actuales de lo políticamente correcto? Una bruja. Así siempre se han visto. Algunas de las consignas de las denunciantes son aun más conservadoras (“respeto al trabajo”, “el arte no es violencia”) que la obra en cuestión, creada en el 2011, a la vera del abolicionismo de Cristina Fernández de Kirchner y su bajada de línea a todo el campo intelectual de aquellos tiempos, justo cuando dicha presidenta prohibiera la oferta de contenido sexual en el famoso rubro 59 de un diario opositor y no progre, por supuesto, cuya dueña, Ernestina Herrera de Noble fuera apropiadora de niños secuestrados durante la última dictadura militar argentina a personas desaparecidas y obviamente asesinadas. Y en esa pugna entre el diario más leído del país y el kircherismo, la oferta de servicios sexuales ya no fue lícita en el diario y las penas por el delito denominado “trata” se yuxtapusieron al trabajo sexual autónomo, como el antisionismo al antisemitismo. Parecería ser que la artista en cuestión, tan construida su carrera a la vera de tales acciones políticas, no aggiornó su paradigma; y que el museo parecería no tener quien se dedique a la curaduría como para contextualizarla.
Hoy, para ser woke, fachogre, miembro del progrerío hay que estar a favor del trabajo sexual, la palabra “puta” ya no se puede usar como emblema de empoderamiento, el arte debe ser todo auto-referencial y autobiográfico. Suponemos que la artista en cuestión aparentemente no se enteró. ¿O sí pero piensa distinto? ¿O sí pero están leyendo la escritura de su texto, la voz que narra como si fuera ella, la persona física y civil? ¿Por qué deberíamos sucumbir a su propuesta de lectura? ¿Por qué creer en el uso intencional peyorativo de “puta” pero no en la veracidad de lo que narra (el abandono de la protagonista de su obra)? Como vemos política, partidos, y batalla por los enunciados, sobran; y todo indica qué ya no se puede contar la historia ajena ni para visibilizarla, paradojicamente, incluso cuando la persona física de la que se habla ha muerto, abandonada y en el desconocimiento de su situación. Habrá que ver también quién se beneficia con las reparaciones contantes y sonantes del estado al estado.
Cuento todos estos datos porque en un país como de donde es la artista denunciada, “apropiación” quiere decir algo mucho peor que descargarse un pdf liberado sin fines de lucro por una autora autogestiva y discapacitada que se auto produce y sin su consentimiento, el mismo que le exigen a la artista, lo venden con fines comerciales y de lucro. Apropiación en Argentina significa sustraer a un menor de edad, mentirle acerca de su verdadera identidad durante casi 50 años -al día de la fecha hay aún gente sin la identidad restituida-, asesinar a la mayor cantidad posible de sus familiares, especialmente progenitores, y hacer que lo críe una familia que lo hará pasar por propio y que, obviamente avala dichas prácticas. Lo digo ya, si Gallardo fuera la responsable de todo aquello que se le endilga en términos de opresión y apropiación pues entonces deberían las ofendidas hacer lo mismo que la agrupación H.I.J.O.S. hacía con los genocidas durante los años 80 y 90. Pero realmente no creo que ustedes lo crean y efectivamente yo no lo creo. No es lo mismo esta obra que habla de la vejez, del abandono, de la obsolescencia, la incomodidad, de la decrepitud del cuerpo, del asco, de la repugnancia del cuerpo de las viejas, de las viejas putas, de las viejas putas tullidas y del propio fracaso de la artista para cuidar...
Los cierto es que al menos desde Mukarovski en adelante, el arte es susceptible de ser leído como un hecho semiológico, como una sociología de los hechos artísticos, que pueden incluir una lectura del epifenómeno de la cancelación, y que a su vez haga funcionar, ponga en acto, en vivo y en directo la lectura propuesta que trace una línea de fuga entre la posición inquisitorial/chivo expiatorio vs. la obra o la autora no se merecen esta cancelación porque es buena persona, que es aún peor. El significado u objeto estético está regulado por un componente social, o conciencia colectiva que en el heterocapitalismo tardío varía en tiempo y espacio de la mano de los flujos moleculares de redes sociales y llamamientos de influencers. Para este autor, el arte brinda una dimensión polifuncional y polisémica que nos arranca de las relaciones empobrecidas que mantenemos con la realidad.
Por su parte, Barthes va a explicar en su texto de 1968, “La muerte del autor”, que no fue hasta la modernidad que nace el individuo genio creador, el autor, la firma autorial, personaje moderno, producido en nuestras sociedades contemporáneas que descubren el mito del prestigio individual de la creación original y que pronto también descubrirán la responsabilidad individual ante los problemas estructurales. Un invento sin más como el mérito, la justicia, la responsabilidad afectiva y el individuo, esa plataforma somática en posición de puerto usb para la creación de una subjetividad de masa a través de los dispositivos o equipamientos de producción de deseo, en este caso de cancelación deseo de escarnio, deseo de abolición, deseo de obturar, deseo de hacer desaparecer. El lenguaje, dirá Barthes, conoce un sujeto pero no una persona. Se supone que el autor existe antes de su producción pero el sujeto, especialmente el textual (recordemos que la obra cancelada cuenta con un texto cincelado en una pared que todo el mundo adjudicó a la artista como si estuviera extraído de una confesión pese a que está más cercano al artificio técnico denominado discurrir de la conciencia del monólogo de Molly Bloom en Ulises de Joyce), no es homologable unívocamente y sin conflicto a la persona civil.
“¿De quién es?”, se pregunta comúnmente para encontrar alguna referencia extradiégetica que indique si el hecho artístico que me dispongo a experimentar está o no aprobado, canonizado, legitimado. Esta pregunta sirve para otorgar no solo un prestigio, sino posiblemente una culpa, una responsabilidad en caso de no adherirse al beneplácito de las expectativas de un público espectador cada vez más con más secuelas, más irascible y menos categorías y herramientas de análisis. La fuerza ilocucionaria de esta interrogación indica que depende de quién lo haya dicho o hecho, luego se lo cita y se lo eleva en búsqueda de prestigio o se lo expropia y cancela.
Pero, ¿por qué importa quién lo haya hecho?
Si el autor es una función, cómo explica Foucault en su conferencia “La muerte del autor”, publicada un año después de Barthes, luego no hay una sola lectura. El autor deja de ser la única voz autorizada de la verdad de la obra. Si autor y persona física no son exactamente lo mismo, tampoco hay una responsabilidad individual sobre las lecturas que la gente pueda o no realizar de acuerdo a su pericia o entrenamiento. No hay ningún ser detrás del hacer, el hacer es todo, diría Nietzsche quien sostiene que el sujeto aparece como una consecuencia de la exigencia de responsabilidad: un conjunto de efectos dolorosos son asumidos por un marco moral con agente intencional. No obstante, si no hay autor más que como función clasificatoria, se habilita un momento donde el público espectador vuelve su lectura un acto de creación, la obra se termina de construir en la instancia de la recepción, lectura de la cual el autor no es responsable aunque no pueda controlar.
¿Qué pretensión de verdad testimonial hace que una artista plástica plasme un texto en una pared para decir que esas son sus palabras como si leyéramos su diario íntimo o la transcripción de la sesión de su analista? Si sus palabras no son una ficción sino un testimonio, un documento, no me explico cómo no se ha ido constatar los hechos al lugar mencionado dado que son de una seriedad colindante con el abandono de persona; sea dicho de paso, terrores a los que huérfanas, lúmpenes, parias y canceladas varias estamos expuestas al envejecer como bien evidencia la existencia misma de la obra, hoy borrada, junto a la protagonista de la misma que no es la autora, sino el cuerpo mismo representado de la trabajadora sexual arrumbado allí en un geriátrico, sola. Si algo hay peor que ser tema es no ser nada. Lo haya querido o no quien ocupa el lugar de autora en el hecho, la obra advierte acerca de un destino fatal que acaecerá sobre una buena parte de nosotras, incluidas algunas de las escrachadoras: de viejas estaremos expuestas en esos espacios que se llaman geriátricos o casas de acogida o como queramos decirlo pero que no son mas que depósitos de humanos despreciables y dispensables por la joven y lozana juventud, donde se está expuesta a toda serie de peligros, tal como la confección misma de la obra documenta. Si hay algo peor que ser pobre y lumpen de joven es serlo de vieja.
¿Quién es entonces el propietario de la obra? Quien se la apropia en el sentido de volverlo propio, hacer lo propio, volverlo cuerpo (que no es lo mismo que Pierre Menard, autor del Quijote). No es ya tanto el autor responsable de los usos o lecturas de su obra; dado que si quien emite el acto de habla fuera la fuente de toda referencia no existiría la posibilidad de reapropiación de la injuria. La historia de la obra, la obra en su totalidad, pasa a incluir la historia de sus lecturas, es decir la historia de sus recepciones y repercusiones; por ende, la denuncia, denunciantes y denunciada, quedan para siempre inextrincablemente entrelazadas.
¿Pero alguien acaso está pensando en casa para ancianas autogestivas y auto organizadas como acaso lo fue el famoso hotel El Gondolin bajo control de las trabajadoras sexuales travesti-transexual (donde a ninguna vieja puta le faltó el alimento o la ropa o se la desolojó, pudiera o no trabajar) o solo se ofenderán porque la obra da cuenta de que justamente los albergues en inmuebles cuyo préstamo autoriza un presidente, donde termina la gente que no ha tenido la suerte de la asimilación social, no son espacios seguros porque cualquiera se puede meter y hacer por ejemplo una obra?
Foucault afirma que el autor no es ni la persona física ni quien crea el hecho sino que depende de condiciones específicas. El mejor ejemplo es Homero que se convirtió en toda una cuestión. Al fin de cuentas, no pudo haber escrito nada dado que no existía aún el alfabeto, si es que acaso no era además ciego. La creación del autor es un momento fuerte de individuación es decir de responsabilización. Asimismo, la grieta entre productores y consumidores (patrones) de arte se abre para ya nunca cerrarse. Foucault insiste en que la crítica contemporánea nace de una petitio principi: ¿Qué importa quién habla? Y yo agregaría: ¿Para qué sirve saberlo? ¿Es acaso una verdad menos válida depende de quién la diga? La obra tiene el derecho a matar al autor para pasar a la inmortalidad pero ¿tiene acaso el público espectador el derecho a matar a la persona física por la lectura o impresión que la obra forja sobre su persona? Recordemos que no estamos hablando de la estatua de Julio Argentino Roca, etnocida. Como la crítica contemporánea no es un sistema de juicios y castigos, o no debería, donde la mera acusación es suficiente para estar condenada, no tiene por objeto tampoco poner de relieve la relación obra/autor ni reconstruir su biografía a través de ella: de las Tristia de Ovidio a Pálido fuego de Nabokov pasando por los poemas de Arquíloco dan muestra de ello. La función autor, entonces, es el modo de puesta en circulación de ciertos discursos en una sociedad dada como función clasificatoria. El autor no se forma como atribución de un hecho a un individuo. Sin autor, el público espectador debe hacerse cargo de sus propias lecturas o de la interpelación que ocurre incluso sin el beneplácito de quien creó el hecho artístico. Desde este punto de vista, se entiende mejor por qué la primera edición de Lolita, Penguin books, lleva en la portada una de las tantas pinturas de Balthus de la serie Therese, solo que la edad de la niña del retrato es mucho menor que incluso la ya escandalosa edad de la protagonista de la novela, Dolores Haze; novela que para colmo de males está narrada en primera persona con lo cual más de un distraído o mal intencionado homologó el famoso personaje del pedófilo Humbert Humbert a la figura del escritor, como si la novela fuera en sí misma un acto de incitación o un manifiesto a favor.
Este truco de propaganda editorial también se ha hecho con la faja que recubre la primera edición de Buenos días, tristeza de Fracoise Sagan, publicada cuando ésta tenía tan solo 18 años; allí, además de la leyenda creación del editor, “con el diablo en el corazón”, se incluida una foto de la autora donde se la ve incluso menor a la protagonista de 16 años de la novela, alentando así el morbo de nuestra querida cultura; y explotando su uso comercial. ¿Pero por qué debería ser censurada la pintura de Balthus o las fotografías de Sally Mann cuando la mirada que erotiza la infancia es del ojo que mira, lo cual señala a la perfección el diseño emocional de las mentes del régimen heterosexual? ¿Qué conjuran y ocultan quienes señalan a Gallardo como fuente de toda opresión de una vieja puta o una puta vieja, cuando ése será el destino de más de una; cuando ése ya ha sido el destino de más de una y acá seguimos en la hoguera de las vanidades en vez de crear casas y escudos donde guarecernos y envejecer? No dudo de que esté ocurriendo. No he sido aun invitada. Puedo imaginar por qué.
En Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Deleuze y Guattari señalan 4 peligros al trazar una línea de fuga que nunca hay que perder de vista:
1) El temor a perder valores, morales, patrias, vanidades, convicciones íntimas; toda una organización de seguridad y puesta en orden y creación de espacios seguros.
2) La claridad o el mesianismo: todo ha sido entendido y como un cruzado te mueve una fe ciega que ni siquiera necesita una reflexión. Del rumor y del murmullo (o del algoritmo y las redes sociales) brota la evidencia que confiere a cualquiera la luz cegadora de la verdad del bien: la misión de un justiciero que perfectamente puede ser un policía como en la película Little Children con Kate Winslet. Sin cierta dosis de psicosis no se puede creer tan firmemente en estar en posesión de la verdad. Cogito ergo sum.
3) El poder de la demagogia imperial que dice escuchar a sus vasallos y obedecer sus deseos, hacerles caso para calmar el alboroto de su prole infantilizada para que nada cambie. Al fin de cuentas qué es un museo sino un aparato ideológico del estado. Althusser también cancelado por femicida.
4) Finalmente, toda línea de fuga puede ser bien una línea de muerte o pasión por la aniquilación. El berrinche que termina rompiéndolo todo. La línea de fuga territorializa en una línea de abolición, nace un aparato de estado dentro de la máquina de guerra con su sistema de juicios.
En resumen, ¿por qué se sigue un castigo luego de un crimen, por qué creemos en el crimen en estado salvaje, por qué aspiramos a “enseñar” en todo el sentido de la palabra mediante el sufrimiento, por qué se busca un culpable donde descargarse? Me hablarán de venganza, tal vez de justicia restaurativa pero continúo viendo la misma forma de expresión -castigo, persecución, linchamiento- solo que con otro contenido, tal cual Nietzsche lo explicaba en su Genealogía de la moral. El castigo como compensación dentro de ciertos límites y el sufrimiento como reparación por las deudas o las faltas como fuente de placer. Ver sufrir y hacer sufrir trae calma para una deuda que nunca se salda. Supongo yo misma y este texto serán motivos de cancelación, o ninguneo que es otra de las formas de desaparición forzada en vida, porque llevo citado puro varón blanco heterocis europeo. Lamento decirles que el alfabeto también lo es; y que como bien nos explicó Audre Lorde no se puede empezar de cero siempre.
La cancelación es llevada a término por cruzados modernos en una guerra santa por la creación de contenido y la industria de las causas justas, esas que Osvaldo Lamborghini advertía pagan contante y sonante a quienes las promueven. ¿Desconocen que todos los enunciados son colectivos, producto de agenciamientos de enunciación maquínicos? De hecho, el nombre propio, solo se adquiere cuando se abre el individuo a las multiplicidades en un severo ejercicio de despersonalización, por ejemplo la obra del dúo denominado Claude Cahun. Entonces, no hay enunciado individual ni responsable individual sino agenciamientos maquínicos de enunciación colectivos en la era de la reproductibilidad técnica molecular e intensificada. De hecho, la individuación, dicho de otro modo, surge ante la necesidad de que haya rostros identificables, como ya hemos explicado.
Por supuesto, plegarse a la corriente sería más sencillo; la moral siempre es más simple porqué dicta qué hacer, no hace falta tener ideas propias o siquiera pensar para estar instalada en el buenismo merchdelbien de censurar lo que no puede ser; alcanza y sobra con que sean ilusoriamente propias y coincidentes con una marejada de mundo social donde se reclama existencia, por eso se muestra la cara, mientras se vandaliza una institución, para exigir respeto y no violencia, hecho que en si mismo es una obra de arte, por supuesto, como el arte mismo, violenta; que tendrá por resultado que bajen la obra en cuestión y por ende la protagonista de la obra, que no es la artista, vuelve al rincón del olvido donde murió sin que nadie la conozca.
La moral no enfrenta dilemas: Orestes, vengar a mi padre es asesinar a mi madre; no hacerlo, fallar a las leyes ancestrales; Antígona, enterrar a mi hermano supone desobedecer a mi tío Creón involuntariamente, y ser condenada a muerte, no enterrarlo es trasgredir las leyes no escritas. La moral solo existe si algo tiene más valor que otra cosa. Implica siempre una superioridad como juez, especialista y policía. Es el arte prescriptivo de los valores dados trascendentes. El bien y el mal claramente definibles y en la lucha por el bien cualquier medio es lícito, incluso aquellos que han sido utilizados contra y sobre la caterva de canceladores. El juicio moral que impide lo vital, el juicio de dios trascendente donde una vida más perfecta en grados de deconstrucción juzga otra vida no desde el interior sino desde lo universal (“esto no vamos a permitirlo”). El juicio moral que distribuye recompensas y castigos. Pero también que desaparece gente, no solo la artista, sino como ya dijimos y mucho más grave es, a la protagonista, que como es referida, es tema, luego no permiten que sea.
En cambio, la ética es lo singular, única forma en la que la ontología, el mundo material, puede decirnos algo acerca de cómo vivir. La ética como el arte de lo que combina y por ende, incrementa las potencias o descompone y envenena; y su discernimiento. La ética sin idea universal ni general, solo se pregunta qué puede un cuerpo. Y si lo único que se puede ante el abandono de la vejez a manos del heterocapitalismo tanatopolítico eugenésico es la funa pues eso serás y nada más. Bueno, entonces, es lo que me compone en vez de pensar que hay actos propios de ciertas esencias, idea con la que Lombroso estaría muy de acuerdo.
Por difícil que resulte de comprender, el mal no existe en si mismo; malo es la intoxicación, lo que no compone, lo que da alergia, como por ejemplo para mí el deseo de sanitizar un museo por un arte de amor y de paz. Que el museo te dé la razón significa hacerse reconocer según la atribución de los valores en curso de una sociedad dada (la violencia es mala, al trabajo se lo respeta). La tristeza de hecho se manifiesta tanto en el odio de los odiosos como en la desesperación de los infelices. Las alegrías reactivas son solo compensatorias, no están activadas; por ende, son tristezas, como la alegría de ir a cancelar a una señora mayor porque no gustó o no se entendió bien su obra, porque su obra es sobre alguien que no es ella misma; subidas a una ola algorítmica y redes sociales de flujos reactivos y reaccionarios. Sin pensar, sin sentir, el resentimiento se vuelve creador y engendra valores, un museo sin violencia, un arte con amor, trabajo respetable, y el autor como responsable civil de sus actos, un tribunal oral. La moral necesita de un opuesto exterior porque su acción es tan solo reacción, no puede crear algo nuevo, el famoso otro mundo con el que dicen soñar quienes cancelan en su afán, según dicen, de hacer de éste uno mejor. No les creo.
De hecho, aún más difícil de entender (tan fácil que parece entienden la teoría de la performatividad del género…) la verdad no existe. Se le dice verdad a aquello que designa a la cosa de manera uniformemente válida y obligatoria; un conjunto de relaciones humanas canónincas y vinculantes: esto así no se hace. La verdad que conduce a los peligros antes explicados cuando se traza una línea de fuga, mesianismo como búsqueda de adhesión acrítica. La cosa en sí es inasequible por medio de las palabras. Las verdades son ilusiones, dice Nietzsche, que se ha olvidado que lo son. Decir la verdad es mentir según una convención. Solo gusta la verdad que no tiene efectos destructivos sobre el propio sistema de creencias, que no involucra ni compromete el cuerpo más que como, en este caso, performance:
Una vieja puta muere en un asilo supuestamente para viejas putas sin hogar que necesitan cuidados, sola, a merced de que cualquiera pueda ingresar al lugar y hacer arte con la experiencia de tocar una vieja puta, proyecto fracasado, como la obra bien dice, porque el arte del cuidado no lo saben ni los artistas ni los refugios. Una artista vieja orgánica al kirchernismo anti trabajo sexual que, como ya dijimos, en el 2011, fecha en que la obra entra en circulación, se prohíbe la publicidad de servicios para adultos, hace una muestra retrospectiva, donde una pieza es la evidencia misma de que el problema no es la obra sino que nos morimos solas y abandonadas en geriátricos. Por suerte, la evidencia ha sido erradicada y todo puede volver a la normalidad y sobre todo olvidarnos de la experiencia desagradable que supone ser vieja y no autoválida, ni de su nombre.
Habrá quien pida reparación histórica y se haga unos pesos para comprarse sus drogas. Habrá quien logre colocar otra exposición o una conversación paga para hablar del tema. Pero la eterna juventud que ya no es tan lozana a fuerza de recontagios, disidencia infantilizada que infla el pecho con la responsabilidad afectiva pero no usa mascarilla ni en el transporte público porque no se muere todo el mundo, solo las viejas y las enfermas, de manera suicida jamás se interesa por la vejez que ya les cae encima ni por crear habitares comunales para esa vejez donde entremos todas, incluso aquellas que no somos queridas.
Hay que decirlo, con todo, Gallardo, al menos, lo está visibilizado y le puso nombre. Estela, Stella, Estrella ya no es una más, ahora sabemos qué le pasó, podemos dudar de sí fue verdad dado que la verdad como una moneda gastada por el uso que ha perdido su efigie y ahora circula como metal, es decir como materia prima. Pero, ¿dudamos acaso que eso no nos pasará?
Mientras tanto, como bien es sabido, cualquiera que deba crear nuevos valores destruye los antiguos. La creación no se puede separar de esa destrucción. Por eso, el arte y el saber son siempre perversos y violentos, sobrecogedores y probablemente no tan bellos mientras que la censura tiene su propia estética; y en esta triste pantomima contra qué y contra quién se vuelve a ver como se vandaliza un museo -lo cual siempre es muy bonito- para pedir no violencia y respeto y por supuesto, luego dinero. ¿Te acordás cuando una de las sufragistas, Mary Richardson, rajó de un tajo la tela de “El baño de Venus” de Diego Velázquez como forma de protesta contra el encarcelamiento de Emmeline Pankhurst, líder WSPU (Women’s Social and Political Union).
Son las fuerzas reactivas no activadas que separan a las fuerzas activas de lo que pueden: desde intervenir la obra como uno de esos japoneses insurrectos solitarios que todos los días van a pronunciarse a favor de Palestina, apilando como piedras, uno a uno los días con sus actos; hasta construir finalmente la casa donde guarecerse en vez de malgastar las últimas balas en reclamar justicia ante el mismo tribunal que las condena. En el resentimiento, las fuerzas reactivas siempre prevalecen sobre las activas. El deseo de venganza sobre todo imaginaria o compensatoria que se suscita cuando se tiene que renunciar a la reacción activada por falta de fuerzas. Así se experimenta cualquier objeto como una ofensa proporcional al efecto que se padece, el famoso mundo de los signos y qué me quiso hacer o decir contra mí. El resentimiento que hace del dolor algo mediocre: ¿qué causa dolor, la obra de Gallardo o lo que la obra visibiliza -lo haya querido la autora o no-? Nos vamos a morir solas y abandonadas mientras hacen performance a la que le dicen acción directa solo porque de las narices las lleva el algoritmo. Lo intolerable no es la obra sino envejecer a merced de los encuentros abandonada en un refugio. Hemos fracasado todas, y es momento de hacernos cargo: nos dejamos tiradas las unas a las otras, algunas se suicidan, otras se vuelven locas, algunas mueren dementes sin recibir visitas en depósitos humanos. Como esa verdad es muy difícil de digerir y es el fatum de más de una, más sencillo es descargarse con consignas semi vacías cuando no francamente rancias contra la operación que el artefacto estético hace en si mismo con o sin la intención de quien lo creó. Asimismo, dado que estamos analizando hasta la funa dentro la historia de la recepción de la obra, permítanme contarles que la denuncia fue, en Argentina, dada las simpatías políticas de Gallardo, fogoneada por diarios pro gobierno de Miley y genocidio en Gaza, que raudamente se plegaron a la iniciativa de condenar a la artista y utilizarla contra la oposición a favor de las facciones filofascistas actuales anti woke. ¿No es hermoso el nivel de delirio y confusión?
La función estética, que cohesiona y organiza las otras funciones, no es inmanente al artefacto o soporte material pero si es dominante en el arte, producto de la interacción entre el artefacto y la instancia de la recepción que encarna una conciencia colectiva que se demuestra acrítica y descabezada siguiendo las directivas de ya no se sabe quién en contra de qué; dado que la fuente de ciertas normas estéticas -que el arte se supone viene a trasgredir para producir valor ofendiendo dicha norma- es lo social. Lo que intento decir de la mano del anteriormente mencionado Mukarovski es que si la función estética carece de contenido que recibe de las otras funciones, es entonces, nuevamente, la instancia de la recepción la que se siente afrentada mucho más que la afrenta intencional o inherente a la obra. El valor estético integra los valores extra estéticos (en este caso morales) en una unidad donde la discrepancia solía ser parte del mecanismo semiótico deseable. Dicho valor estético entra en contacto con el sistema de valores que determina la praxis social de la colectividad receptora de la obra y como vemos, fracasa.
Sin embargo, no creo que aquí haya habido un desacuerdo total que valió el desinterés por el valor estético de la obra; sino, como he intentado demostrar, la obra, sin quererlo la autora, en el 2024 expone cómo la disidencia o el movimiento LGTBQI+, y si me permiten el feminismo todo, nos dejan tiradas, verdad inadmisible ante la cual se reaccionó por medio del resentimiento: misoginia y viejofobia internalizada; envidia por no participar en muestras museísticas como ser una artista de fuste esponsoreada por una gestión política abolicionista del trabajo sexual kirchernista. No nos olvidemos que fue el kirchernismo quién impulsó el movimiento Ni una menos y su sistema de furia controlada en escrache-funa-denuncia que resultó en el suicidio de una joven lesbiana de 27 años en una de las provincias más pobres de la Argentina, Chaco, debido al hostigamiento padecido por las justicieras que llegaron a apersonarse hasta el trabajo de la suicidada cuyo pecado, aparentemente, fue ser una tóxica, intensa, nada más. Era de esperar que la facción presentada al mundo (y el mundo quiso comprarlo así) como tendencia revolucionaria dentro del feminismo o vanguardia terminara pegándose un tiro en las patas. Y tomen nota, jóvenes del progrerío, así como no hubo voces sororas para defender epistemologicamente un hecho artístico, así funciona el totalitarismo o estalinismo encubierto, por homogenización. Gallardo no se había enterado que la línea del partido imaginario de la notredad había modificado su línea política de trabajo. O quizás tal vez se trate de la pelea interna entre el museo y la ex gestión gubernamental mexicana que a su vez queda mal parada en la representación de la obra.
Del mismo modo que no hay una colonia penitenciaria buena, la censura siempre es, como bien dijera Lamborghini, un pensar castrado de antemano por el humanitarismo que como sabemos son las soberanías sometidas de los sujetos en el sentido anfibológico del término que no pueden romper el cerrojo que traba la voluntad de poder, según Foucault. La censura siempre se identifica con las causas justas, esas que “pagan al contado sus réditos de bondad a quienes las sustentan”. Salirse de la órbita quejumbrosa de la justicia es aceptar que las obras trasgresoras no son el producto de gente buena, de la paz y del respeto. No me decido si estamos delante de una obra así cuando hablamos de la censura a Ana Gallardo; pero estoy segura que la escena de censura no es una trasgresión sino los modos de vida y la concepción cultural de la estética contra la que deliberadamente atentan e intrigan las obras que construyen su valor mediante la violación a la norma cultural del censor sin coartada, autotélicamente. Seguro ahora me dicen que decir “violación” en el sentido de trasgredir una norma es lenguaje “revictimizante”. Por algo, desde Arshentain se exportó la interrupción voluntaria del embarazo, para evitar decir “aborto” que es como “puta” una palabra prohibida.
Parecería ser en este caso que el daño lingüístico no es solo el efecto de las palabras interpretadas como peyorativas (recordemos que el fracaso es un mal al cual todos los actos lingüísticos están sometidos) sino un estilo o disposición que interpela al público espectador que no consigue activar las fuerzas reactivas. Asimismo, parecería ser que el público espectador confunde un texto con un gran acto de habla de carácter performativo, como si el acto de hablar hiciera lo que dice aunque no diga que hace nada, como si produjera ciertos efectos que se derivan de tal acto. Si eso fuera cierto, entonces, insisto, si Gallardo hiciera todas las cosas de las que ha sido acusada al realizar su hecho artístico, pues el acto de justicia en su contra ha sido, por decir algo, modesto. Pero, repito, yo no creo eso.
Butler, en la introducción de Lenguaje, poder e identidad sostiene que el uso del símil “las palabras dañan como acciones” indica que se trata de una comparación más que una real herida física. Especialmente escribir es no saber ni poder del todo controlar en qué manos caerán las palabras, cómo caerán, cómo serán leídas y usadas. Esta misma autora señala, que feministas abolicionistas como MacKinnon, inspiradas en el análisis de los actos de habla y sus efectos de Austin, argumentan que ciertas representaciones, específicamente las pornográficas, son en sí mismas performativas más allá de cualquier contexto, ritual o semántica; ni afirman ni describen la realidad, sino que constituyen un cierto tipo de violencia que silencia a quienes, según ella, aparecen subordinadas en la representación pornográfica. Quiero extender esta lectura a la escatología, a la cual el texto de Gallardo pertenece, como así también la pornografía. En un mundo donde la presidenta de ultra derecha italiana reacciona contra Israel con un verdadero embargo siendo finalmente la derecha mas izquierda que la izquierda, no sorprende que se defienda a las putas con argumentos antiputas, es decir abolicionistas donde la indignación llenó las pantallas de leed por semanas dándole la oportunidad de hacer contenido a influencers sin contenido propio. La indignación sin mayor análisis que la estimulación de la respuesta reactiva, valga la redundancia, de los afectos, garpa bien, y es una gran manera de hacer reels y de tener buen engagment. Como el abolicionismo del trabajo sexual ha demostrado in extenso, además de que sus narrativas producen la mejor literatura pornográfica desde Sade, la mera denuncia del hecho denunciado supone mencionar aquello que quieren no mencionar. Dicho de otro modo, no hay manera de hablar del tema sin hablar del tema y eso supone hablar las cosas por su nombre, sin remilgos. Si como cree MacKinnon, cierto lenguaje fuera un enunciado performativo en si mismo que actuaría sobre las mujeres de forma nociva y al mismo tiempo instituye a través de la representación la clase de las mujeres como una clase inferior, luego no sería posible la creación artística de piezas como Baise Moi de Despentes. Butler defiende la idea de que el texto visual por ejemplo de la pornografía no puede amenazar o degradar o rebajar de la misma manera que una cruz en llamas encendida por el Ku Kux Klan frente a la casa de una familia afrodescendiente racializada de EEUU, por ejemplo. Inteligentemente, nos explica que justamente las activistas pro feto son quienes argumentan incluso de manera jurídica que hay que limitar cierto uso del lenguaje porque inherentemente es una incitación o una obscenidad. Como vemos, son las facciones más conservadoras dentro del feminismo o del mujerismo (en argentina hay activistas feministas pro feto públicas y declaradas, aviso, lo mismo que militantes pro elección miebros de partidos de derecha) quienes insisten en limitar a un uso conservador de cierto lenguaje que oh casualidad tiene que ver con la vida y las realidades de las mujeres incluidas las trabajadoras sexuales de calle. La representación estética de una palabra ofensiva puede requerir el uso de la palabra y la mención de la palabra: puede estar siendo usada para intentar producir ciertos efectos o puede estar haciendo una referencia, haciendo de ese uso un elemento discursivo o estético explícito. Nunca nadie ha superado una injuria sin repetirla. No existe un lenguaje despojado de sus trazos traumáticos o una manera de hablar del trauma que no implique repetir linguísticamente el trauma al relatarlo.
No me ofende que se ofendan ante una obra de arte, ni siquiera creo me interesa, pero me perturba que no se den cuenta que ofenderse ante lo que se ofendieron para terminar linchando ciberneticamente a una vieja hasta la médula es por decir algo, reaccionario. ¿Qué es lo que desean: que no tenga para comer y ya nadie le dé trabajo, verla mendigar por las calles vestida de harapos? ¿Con que imágenes morbosas masturban su buena conciencia: la de una anciana paupérrima que deba dar clases particulares a niños malcriados de las élites narco porque ya no puede obtener otro trabajo debido a una denuncia? Cuentenme; soy toda oídos, amo la literatura sadomasoquista. No escatimen detalles.
No creo en la censura, ni siquiera de lo que usualmente se denomina discurso de odio; no lo creo para nadie, especialmente para ninguna de nosotras que podremos usarlo en contra de nuestros detractores; y eso supone, a veces, no censurar ni al enemigo (si es que a esta altura podemos identificarles en vez de continuar para siempre intentando hacernos mutuamente la vida aun mas miserable de lo que ya es con las mismas técnicas que se han usado contra nosotras) porque entendí que sobre su golpe también puedo meter el mío: queer una vez quiso decir algo más que una marca para vender cositas en LATAM; excepto que se quiera hacer de una máquina de guerra un aparato de estado porque la censura no es la respuesta de los oprimidos ante la violencia del opresor sino un dispositivo del estado que redunda, como es bien sabido, en toda una industria (curso, capacitación, folletería, masters, manual, resarcimientos, et cetera) de la buena conducta y los nuevos protocolos de las instituciones (sean del arte o la policía) que aumenta el poder de la intervención del estado y finalmente la judicialización por aquello de “las herramientas del amo no sirven para tirar abajo la casa grande del patrón”: “Un nuevo estándar de “decencia” requiere que ciertas condiciones urbanas de violencia no sean representadas…” afirma Butler, como si la dignidad de las trabajadoras sexuales de calle en México se viera amenazada no tanto porque su trabajo carece de cualquier reconocimiento legal o protección gremial, entre otras cosas, (reconocimiento legal no es lo mismo que respeto), o la salud privatizada; sino por una mujer sudamericana de casi 70 años que hizo una obra en el 2011 que ahora se volvió a exhibir (que no lleguen a las fotos de Diane Arbus porque van a prender fuego los negativos).
Por otro lado, la voz que enuncia no es el origen ni del lenguaje ni del supuesto odio: “En lugar de una censura patrocinada por el Estado, existe una forma de lucha social y cultural del lenguaje en la que la agencia se deriva de la ofensa, una ofensa que se puede contrarrestar gracias a esa derivación” (Butler, 72). La censura limita de antemano cuál expresión es aceptable y cuál no; a su vez, permite ciertos tipos de ciudadanos vs. gente que no. ¿Censurar la pieza de Gallardo, entonces, borrar una vez más de la faz de lo visible a la persona mencionada en cuestión protagonista que se supone se viene a proteger y tutelar in absentia casi 13 años después mejora algo o solo hace sentir mejor, como la droga de hacer padecer? ¿Sabríamos de ella de otra manera? ¿Quién la cuidaba, quién la visitaba? ¿O como tantas otras cosas se habían olvidado de ella? La censura y su poder productivo forman sujetos según normas y procesos de subjetividad; en principio, una subjetividad que cree en el derecho a existir de aquello que la formó: la censura. Como afirma Butler no se trata tanto de comprender qué expresiones están mal para no decirlas más sino cómo la operación de censura determina quién será sujeto dependientemente de si cumple con las normas que regulan lo decible.
Recordá entonces, la minoría no es ni un número ni una cantidad ni una estética sino una distancia con respecto a las prácticas de la hegemonía, del uso de la mascarilla a los linchamientos, porque una pueblada, como Fuente Ovejuna ya explicó, es contra el representante institucional del monarca o el monarca mismo; no contra una mujer vieja que hizo una obra sobre otra mujer vieja hace 13 años, a la que no le avisaron que ahora había que hablar distinto mientras ella estaba creída de toda su corrección política; por ende, tampoco tuvo con qué hacerle frente a su propia cancelación inesperada dado que siempre creyó se encontraba instalada del lado del bien, que siempre, siempre, siempre, vehiculiza las peores catástrofes.
Bibliografía Sugerida
Althusser, Louis. Ideología y aparatos ideológicos de Estado. Nueva Visión. Argentina. 1988.
Barthes, Roland. “La muerte del autor” en El placer del texto. Siglo XXI. Buenos Aires. 1993.
Butler, Judith. Lenguaje, poder e identidad. Síntesis. Madrid. 1997.
Deleuze, Gilles. “Las cartas del mal” en Correspondencia Spinoza & Blinjenberg. Caja Negra.Buenos Aires. 2006.
Deleuze, Gilles & Guattari, Felix. Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Pretextos. España. 2010
Foucault, Michel. “¿Qué es un autor?” en Dialéctica (año IX; 16). México. 1984.
…………………Microfísica del poder. La piqueta. Madrid. 1992.
Mukarovsky, Ian. Función, norma y valor estéticos como hechos sociales. Cuenco de Plata. Argentina.2011
Nietzsche, Fredrich. El libro del filósofo. Taurus. Madrid. 1974.